あるとき、若い音楽愛好家たちが、ふとしたはずみから毎週末に各々楽器を持ちよって、なにか交響楽でもやろうじゃあないかということになった。そして彼らは、音楽を自分たちの活動力の源とも飲料とも心得ている連中だったので、会合のたびごとに、この芸術について熱心な言葉をくみ交わしていた。

　その日もアミークスiはよく通る声で言った。「それにしても、シューベルトのハ長調交響曲のなんと偉大なことか。この作品をジャン・パウルの長大な小説に喩えて「天国のような長さ」と言ったのはシューマンだったが、彼は続けてこう書いている。「この曲がドイツに根をおろすまでにはまだ幾年もかかるだろうが、忘れられたり見失われたりする心配に至っては、全然ない。この曲は永遠の青春の萌芽を含んでいるii」。慧眼だよ。ドイツ交響楽におけるRomaniiiの系譜は、まさにこの偉大なハ長調交響曲から始まったのさ」

　「シューマンはこうも言っている、」とラクーナivが語り出した。「「この曲の模様を少しでも知らせようと思ったら、交響曲全体の筋を小説でも書くように書かねばなるまいv」。シラーやゲーテやジャン・パウルに熱中し、自ら執筆を試みたこともあるほどの文学青年だったシューマンにとって、これはシューベルトへの大いなる賛辞といってよいだろうね」

　アミークスが返した。「文学といえば、メンデルスゾーンはシェイクスピアの『夏の夜の夢』に霊感を受けて、かの序曲を書いた。これもまたRomanの系譜とみることもできるだろう」するとキトゥルスvi先生が穏やかな口調で言った。「メンデルスゾーンはこの曲を17の若さで書き上げましたね。早熟の天才のみずみずしい感性によって、幻想的な妖精の森への入り口・ライサンダーとハーミアのうつくしい恋心・村人たちの賑わいの踊りが、ヴァルプルギスの夜の楽しいおとぎ話がみごとに描き出されているのです」「Romanとシンフォニア（序曲）との最初の出会い、というわけですね」とラクーナが付け足した。

　「だが、やはりRomanの作曲家たちはシンフォニアではなくシンフォニーを書かなければならないと思っていただろうさ。なにせ彼らの目にはいつでもベートーヴェンの姿が映っていたはずだから」とアミークスが言った。ラクーナが続けた。「そうとも。メンデルスゾーンも、13の習作と5つの交響曲を世に残した。21歳で完成させた《宗教改革》は、ルターの宗教改革300周年を記念する式典のために書かれたものだ。グレゴリオ聖歌《ドレスデン・アーメン》のモティーフや、ルターの信仰告白のコラールを引用することで、彼はキリスト教の音楽遺産を交響曲の形で紡ぎ出したのだよ」

　「メンデルスゾーンはこの前年にバッハの《マタイ受難曲》を指揮していますね。作曲家の死後100年ほど演奏されていなかった《マタイ》の蘇演を、メンデルスゾーンがはたしたということです。」とキトゥルス先生が口にすると、ラクーナは言った。「敬虔なプロテスタントだったメンデルスゾーンにとって、バッハはまさに聖書的な存在だったでしょうね。《宗教改革》に張り巡らされた対位法や、第三楽章からフルートソロの長いレチタティーヴォを経て第四楽章へと切れ目なく繋がる流れに耳をすませば、メンデルスゾーンがバッハから学んだものが聞こえてくるような気がしませんか。バッハの器楽曲はしばしばレチタティーヴォを含みますから」「そのレチタティーヴォを経て、四楽章冒頭でフルートソロが《神はわがやぐら》を口ずさみはじめると、他の楽器もどんどん真似をし出して、しまいにはコラールになる。ここで表現されるルターの物語のなんとRomanなことか！」アミークスは独りごちた。

　「ですが、その対位法が退屈だということで、当時演奏者からの評判はあまり芳しくなかったそうですね」先生は口を開き、続けてこう言った。「おまけに宗教改革の記念式典自体が中止となり、初稿は結局お蔵入りになりました。演奏機会がないままメンデルスゾーンが楽譜にいろいろと手を加えて、件のレチタティーヴォも結局は作曲者により削除されたのです」これを聞いてアミークスは言葉を投げるように言った。「メンデルスゾーンの自筆譜には、音符をぐしゃぐしゃと消した跡がそこかしこに残っている。ちょうどこんなふうにね。レチタティーヴォの頁には大きなバツ印が刻まれているよ」

　「それでは、そうした削除の意向を汲み取ってやること、つまり消された音符は演奏しないことが、メンデルスゾーンの思い描いた作品の姿を正しく伝えることなのだろうか。」ラクーナがこう口にすると、アミークスが言葉を被せて次のように言った。「その必要はないと僕は思うね。ひとたび紙の上に綴られた文字は、たとえ取り消し線の下にあろうと誰かに読まれることができる。それと同じことだよ。この世に産み落とされた音符ならば、たとえバツで消されていようが誰かに演奏されることができるものさ。だいいち、作曲者が意図した作品の姿を「正しく伝える」なんてことがほんとうにできると思うかい？メンデルスゾーンの頭の中を覗くわけにもいかない。初演の現場に今から赴いて検証することだってできない。そんな意味のないことに拘っているよりも、心惹かれるような演奏をすることに心血をそそぎたいと僕は思うのだよ。たとえ作曲者自身が削除したものだろうと、それが美しい音楽ならば、僕らが演奏するのを妨げることは、誰にだってできない。違うかい……」一瞬、みな押し黙ってしまった。

　徐にラクーナが口を切った。「ともかく確実なのは、メンデルスゾーンには迷いがあったということかな」キトゥルス先生が答える。「19世紀初頭。古典派が歴史となり、今日我々の知る交響楽というものが徐々に形成されつつあった時代です。新たな時代のシンフォニーがとるべき姿について、いかに天才といえども試行錯誤が必要だったということかもしれません」

　「試行錯誤といえば、」ふとラクーナが尋ねた。「この時代にはオーケストラの楽器配置も様々なものが試されたのでしょう？」先生が答えた。「ええ。そもそもハイドンやモーツァルトらの一世代前くらいまで、宮廷楽団の楽器配置は現代の我々が馴染んでいるものとは大きく様子が違っていたようです。アンサンブルの都合で客席に背を向けて立っている奏者がいるとか、舞台の左半分に弦楽器を集めて右半分に管楽器、とかね。1800年に入ると「中心に指揮者、その周りに弧を描いて弦楽器、その外側に管楽器を並べるのが良い」という言説が現れますが、まあ劇場によって状況はまちまちでした。1822年の『総合音楽新聞』には、シュトゥットガルトの楽団の配置について次のようにあります。「監督に対して、ヴァイオリンはもはや背を向けるのではなく、横を向いて座っており、バス楽器が中心を形成しているvii」。これは現在でいう対抗配置に近いものかもしれませんね」

　「メンデルスゾーンが生まれたのが1809年でしたか。ゲヴァントハウスの音楽監督だった彼もいろいろな配置を試したことだろうな」ラクーナがつぶやくと、アミークスが言った。「そういえばメンデルスゾーンは、シューマンのシンフォニーの初演を振ってもいるのだな」先生が答える。「一番や二番ですね」アミークスが問いかけた。「ふたりは歳もひとつしか違わなかったのでしょう。良き音楽仲間だったのだろうか」ラクーナが口篭もりつつ答える。「––––少なくとも、シューマンのほうはメンデルスゾーンに対して複雑な感情を抱いたこともあるかもしれない。演奏家の夢を抱きながらも才能の欠如を自覚し挫折した自分に対して、メンデルスゾーンの天才の衰えない輝き。眩さに顔を顰めたくなることもあっただろうさ」先生が語り出す。「音楽批評を書いていただけあって、才能を聴きとる耳はたしかに持っていたでしょうからね、シューマンは。若きショパンやベルリオーズやブラームスを発掘したのも彼でした。シューマンの妻クララも天才ピアニストでしたが、彼女は繊細なシューマンに気を遣って、夫の稼ぎを超えないように演奏会の数を調整したり、自宅での楽器練習を控えたりしていたそうです。一方でシューマンのほうは––––おそらくは彼女の才能に対する嫉妬から––––クララのピアノをかなり手ひどく批判していたこともあるようです。クララの日記には、自分がどんな弾き方を試しても夫は満足してくれない、というような言葉が、多少の疲労感とともに綴られていたりもします」

　ラクーナが落ち着いた口調で言った。「だが、クララであれメンデルスゾーンであれ、シューマンが才能ある彼らを尊敬のまなざしで見つめていたのも本当なのだろうな。シューマン夫妻が固い絆で結ばれていたことは周知の事実であるし、メンデルスゾーンの作品についても、シューマンはうつくしい比喩をちりばめた批評を幾つも書いている」「シューマンは『音楽新報』という雑誌の創刊に携わって、演奏会や作曲家の批評をそこに載せていたのだったな」アミークスがこう言うと、先生が答えた。「そうです。シューマンは雑誌の中で、クララやその父ヴィークなどに「ツィリア』や「ラロ先生」とニックネームを付け、彼らをしばしば批評に登場させました。それからシューマン自身の人格を投影した批評の語り手として、フロレスタンとオイゼビウスというふたりの人物を用意し、自らの批評文の中で彼らに討論させたりもしていました。実在の人物をモデルにするというこの手法によって、専門家でない人々もたのしんで批評を読むということができたでしょう」これを聞いてアミークスがぽつりと言った。「オイゼビウスがこう言っている箇所がある。「天才よりも堅実に、根気良く勉強するくせに、目標に到達できないのは、秀才の呪いだ。天才はずっと前から理想の尖端にまたがって、笑を含んで上を見渡している！viii」天才への嫉妬と感嘆。屈折した心の内がさらされているように思えるよ」

　「それにしても、シューマンのこうした語り口からは、ジャン・パウルからの影響を強く感じますね。フロレスタンとオイゼビウスの関係性なんか、小説『生意気盛り』のヴァルト-ヴルト兄弟とそっくりです」先生が言うと、ラクーナが付け加えた。「彼がジャン・パウルから得たものは、形式だけじゃあなく、その精神性もですよね。シューマンは大きな大きな構造の音楽––––それこそシューベルトのハ長調交響曲のような––––を書くことによって、ジャン・パウルの『巨人』を読むのと同じ詩情(ポエジー)を聴き手に感じさせたいと考えていました。そうして行き着いたのが、古典的な形式の枠を越え出た、曲全体がまるでひとつの小説であるかのようなシンフォニーです。第二交響曲に関しても、作品のそこかしこにこだまする冒頭のファンファーレのモチーフだとか、四楽章の自由に拡張されたソナタ形式といった要素のひとつひとつが、小説を構成する「ことば」なのでしょう。とりわけ四楽章後半部は、この楽章のコーダというだけでなく、「第二交響曲」という物語全体のコーダ、クライマックスのように感じられます」「小説的、ね。まさにRoman的な交響曲といったところだな」アミークスが呟いた。

　キトゥルス先生が微笑んで言った。「はてさて、そんなRomanな作品たちを、私たちはどうのように読みといていきましょうかね。少々長いですが、指針になりそうなシューマンの言葉を引いて、今日はお開きとしましょうか。

考えてもみたまえ。美しい作品がその真価、その壮麗さを完全に発揮するには、どれほどの条件が一致しなければならないことだろう！まず深い偉大な着想、作品の理想性。次に表現の熱誠。第三に演奏家の並々ならぬ技倆、たった一つの霊から生れたのかと思われるほど、調和のとれた共演。第四に、与えるものと受けるものの内面的渇望と要求が、ちょうどその時最も具合よく調和していること（聴衆と芸術家の双方から）。第五に時間の関係と、場所その他の附属的な環境というような特殊な契機が、最も都合の良い状態にあること。第六に印象、感情、見解の伝わり方––––まわりの人の眼に反映する芸術の喜び––––。こうしたいろいろな事情がうまく一致するのは、六個の骰子を一度にふって、六ばかり六つ出すようなものではなかろうか。––––

オイゼビウスix」